Esta Adoración de los pastores, firmada y fechada en 1625, corresponde a la etapa final de Joachim Wtevael. El planteamiento intelectual de la escena (San Lucas, 2,15-18), que basa su emotividad en el refinado ritmo de movimientos y luces contrapuestos, pone de manifiesto la fidelidad del pintor a la estética manierista que aprendiera en su juventud, en Italia y Francia. La estructura compositiva está organizada sobre un complejo esquema de diagonales en aspa. El elegante contrapposto de las diferentes figuras conduce la mirada del espectador a lo largo de la suave línea ondulante que forman las figuras en torno al Niño Jesús: desde la mujer, en el plano inmediato al espectador, que sube las escaleras del establo, hasta la rueda y los aparejos que yacen en el primer plano, a su izquierda. Esta forma de composición circular en torno al foco principal sigue las normas compositivas recomendadas por el poeta, tratadista y pintor manierista Karel van Mander en su Grondt der edel vry schilderconst (Fundamentos del noble y libre arte de la pintura) publicado en  1604. A la derecha del Niño Jesús, y mezclado con los pastores, figura el buey, símbolo del cristianismo, mientras que la mula, símbolo del judaísmo, ha sido desplazado y aparece detrás de la Virgen comiendo y ajeno a lo que está sucediendo La intensa sensación de dinamismo debida a las diagonales que recorren toda la composición, la escasa profundidad espacial, el ligero desplazamiento del foco principal, el Niño Jesús, del centro de la composición, los cambios de escala, el brillante colorido, el aspecto esmaltado de la superficie, las figuras musculosas, las afectadas expresiones de personajes y animales, así como las aberturas hacia el exterior en las arquitecturas del fondo, a través de las cuales se percibe la Anunciación a los pastores, es decir, la escena que precede la episodio aquí narrado, son recursos estilísticos propios del manierismo de Haarlem, que Wtewael mantiene hasta el final de su carrera. Con todo, la presencia de elementos naturalistas al igual que la menor idealización de los modelos, responden a su deseo de seguir la dirección renovadora iniciada por los pintores de Utrecht, que proponían mezclar los elementos "de la imaginación" (uyt den geest) con los "del natural" (nae´t leven). En este caso el modelo italianizante de la Virgen, que Wtewael emplea en sus adoraciones de pastores anteriores, ha sido sustituido por otro más nórdico La radiografía y la reflectografía de infrarrojos, no revelan ningún cambio compositivo ni arrepentimientos, lo que parece indicar que se trata de una réplica autógrafa del original existente en Bolonia, firmado y fechado en 1620  donde el suelo no es de tierra, como aquí, sino que  está enlosado. Lindemann (1929) cita otra réplica en el Musèe des Beaux-Arts, de Metz, de la que hoy  no hay constancia.

Formó parte de la colección del príncipe Carlos (futuro Carlos IV) en la Casita del Príncipe del Escorial. En 1818 figuraba en el Palacio de Aranjuez. Desde allí fue enviado al Museo en 1827-1828.