Figura masculina representada de frente, mirada al cielo, con las manos entrelazadas. Viste túnica verde y manto ocre.
Ingresa en el museo en 1921. Hay contradicciones en la manera de cómo ingresa, según leamos a Sánchez Cantón o a Mª Elena Gómez Moreno. Según Sánchez Cantón fue donativo del Marqués de la Vega Inclán, por el contrario, según Mª Elena fue adquirido con fondos del Patronato del Museo. No tenemos documentada su anterior procedencia. Lo que sí sabemos a ciencia cierta es que el presente cuadro en 1911 todavía no era propiedad del marqués de la Vega Inclán. Cascales y Muñoz en su estudo de Zurbarán de 1911 recoge las pinturas que, atribuidas en estos tempranos años al extremeño, conservaba en su colección madrileña el marqués: un San Ignacio de Loyola, de 1.90x1.22; un niño Jesús hiriéndose al tejer una corona de espinas, de 0.96x0.78; un San Juan Evangelista, de 1.79x1.17, y un Fraile, de 0.62x0.42 (Cascales y Muñoz, J. 1911:95). De estas cuatro pinturas que en su día coleccionó el marqués, hoy en los fondos del museo sólo se conservan las dós últimas (el San Juan Evangelista es que hoy atribuimos al discípulo de Orrente, García Salmerón, y el monje cartujo, algunos autores hablan de fraile mercedario, pintura muy repintada, y por ello difícil de estudiar, debío salir del obrador de Zurbarán. Debemos precisar que en este mismo estudio de Cascales y Muñoz se recoge en la colección madrileña de D. Juan Manuel García Flores un San Pedro llorando su culpa, de 1.06x0.86, que quizás se pueda identificar con la presente obra (Cascales y Muñoz, 1911: 95). En la edición neoyorquina de la obra de Cascales y Muñoz, publicada en 1918, se sigue recogiendo estas Lágrimas de San Pedro en la colección García Flores (Cascales y Muñoz, J. 1918: 59).
Sánchez Cantón ya identificó la obra como una versión autógrafa, pero reducida sólo a la media figura, del cuadro de San Pedro, de figura completa, conservado en el Museo de Arte Antica de Lisboa, que forma parte de un Apostolado integrado por figuras completas. Precisamente el el San Pedro de Lisboa está firmado y fechado en 1633: Fran.co de Zurbarán faciebat 1633. Fecha que nos debe servir también de referencia para la réplica de Toledo. Sánchez Cantón consideraba que el Zurbarán del Museo del Greco sería anterior al cuadro de Lisboa, sin justificar dicha primacía. Tormo también lo consideró Zurbarán, de su primera época, dura. La gran zurbaranista Mª Luisa Caturla señalaba la calidad inferior del cuadro toledano respecto a la versión portuguesa (Caturla, 1953:36,nº 15). Mª Elena Gómez Moreno señalaba que Aunque no ha sido posible estudiarlos juntos, el de Lisboa parece más construido que este de Toledo, cuya técnica abocetada pudiera hacer creer en un estudio previo para aquel (Gómez Moreno, 1968:80). Resulta imcomprensible este comentario de Mª Elena Gómez Moreno de ver una técnica abocetada en una obra de modelado tan duro, casi de lasca pétrea, donde los rasgos faciales o los músculos del cuello están afacetados.
El Apostolado de Lisboa lo público, por primera vez completo, Reynaldo dos Santos en 1945:189-192). Hasta entonces, no había sido tratado por los estudiosos zurbaranistas, solamente Mayer los comentó, que creyó que eran solo siete apóstoles y que debían fecharse en 1624, queriendo ver el historiador alemán influencias de Herrera el Viejo en el joven Zurbaran. Sin embargo, ya hemos señalado como, muy sagazmente, Sánchez Cantón ya supo ver la relación con dicho Apostolado, que en fecha tan temprana como 1921, ya conocía, así como también la exacta cronología de la serie. La mayoría de los autores ven en el Apostolado de Lisboa una gran participación del obrador del maestro. Si bien la pintura de San Pedro se considera autógrfa por todos los estudiosos. Autores como Odile Delenda y Navarrete Prieto prefieren utilizar el término obrador, en vez de taller, como se denomina en la documentación de época, por lo que se ha generalizado este término. Aunque la mayoría de los artistas de nuestro Siglo de Oro utilizaron estampas para elaborar sus composiciones, este uso fue especialmente, intenso en el obrador del maestro extremeño, siendo muy habitual las copias literales. Angulo fue el primero en señalar que para algunas figuras del Apostolado lisboeta, Zurbarán se había basado en el Apostolado de Schongauer (Angulo Iñiguez, D. 1945:234). Quien mejor ha estudiado el Apostolado de Lisboa ha sido Serrera. (Serrera, J.M., 1988:185-187).
El Apostolado de Lisboa, como nuestro San Pedro, representan la etapa de más intenso naturalismo caravagista en la pintura de Zurbarán. Todos los críticos están de acuerdo en considerar el San Pedro del Museo del Greco obra autógrafa. La pincelada es prieta y menuda. Se trata de una pincelada definidora de detalles. La luz está fuertemente dirigida, a la manera caravagista, mediante, un gran cañón de luz entrando por el lado superior izquierdo, iluminado de soslayo al personaje. Las manos están poderosamente labradas. Recuerda mucho este personaje a los filósofos viejos harapientos de Ribera, captados por el valenciano con tan poderosa indiviudalidad. Sin duda alguna que en estos años de incio de su carrera, el extremeño admiró profundamente al valenciano. Ha sido Pérez Sánchez quien más ha hecho hincapié en la importancia de Ribera para el inicio y el impulso definitivo del naturalismo caravagista en la escuela sevillana. Como se sabe Ribera pintó su conocida serie de los Sentidos en 1613 en Roma para un coleccionista español. Se ha acuñado el término de realismo epidérmico inspirado en los retratos romanos de la época republicana, para algunos personajes de este primer naturalismo barroco (Pérez Sánchez, A.E. y Navarrete Prieto, B., 2005:42-45).
Por las anotaciones de Mª Elena Gómez Moreno, sabemos que con motivo de su participación en la exposición de Granada de 1953 se le cambió el marco que tenía, dorado barroco, por el actual, negro con dibujos dorados de comienzos del siglo XVII (imitación); este fue comprado en Madrid, en Casa Cano, costando 1598 pesetas.
El marqués de la Vega Inclán poseyó otra obra de Zurbarán: el San Francisco Javier del Museo Romántico, que había pertenecido a la famosa colección sevillana del Conde de Aguila (de nuevo vemos el origen sevillano de las compras del marqués). (Redondo Cuesta, Jose, 2007, pp. 238-239)