El Museo del Prado conserva tres dibujos, con escenas por ambas caras, del conocido como Álbum A o Álbum de Sanlúcar de Barrameda, al haberse estimado desde fecha temprana que fue realizado por Goya en esa ciudad gaditana durante su estancia allí a partir de la primavera de 1796 y hasta marzo de 1797. El dibujo aquí estudiado, que presenta asimismo escenas en su recto y verso, como el resto de las ocho hojas conocidas de este conjunto, viene a sumarse a los que ingresaron en el Prado en 1872, por la anexión de los fondos del Museo de la Trinidad.Sus hojas, de medidas relativamente pequeñas, 172 x 101 mm, sólo le permitían dibujos de una única figura o como máximo de dos, y además de unas dimensiones reducidas. Goya, que dio inicio en este Álbum exquisito, de excelente papel y cantos dorados, a escenas que utilizó después en los Caprichos, necesitó pronto un espacio mayor para desarrollar sus ideas, por lo que pudo comenzar contemporáneamente el Álbum B, llamado también Álbum de Madrid, considerado tradicionalmente como posterior al Álbum A. Las hojas de ese segundo cuaderno tienen una media de 236 x 147 mm, y el artista muestra ya en ellas una potencia similar a la de las estampas, tanto en el número de figuras como en su fuerza expresiva y abstracción, que evidencia el dibujo aquí estudiado, muy cercano técnicamente a los más libres del Álbum de Madrid, a pesar de su tamaño menor y de su mayor detallismo.

La escena del verso presenta a una joven de abundantes cabellos negros, dispuestos según la moda de la primera mitad del decenio de 1790; va vestida también con esmero, como revelan los lazos y bordados de su vestido en la parte baja, así como la estola de flecos anudada a su cintura, que acentúa, además, la gracia de su vibrante cuerpo, y sus delicados zapatos de tacón, recordando su atuendo y peinado al de las llamadas "madamas de nuevo cuño", que representaban en ese periodo la modernidad de influencia francesa. Todo ello contrasta, sin embargo, con su actividad de barrer, con una escoba, además, que dirige la mirada del espectador por medio de su mango hacia la cabeza de toro y, en particular, al cuerno de lo que es realmente un bucráneo colgado de la pared, a su espalda, del que pende también la jaula con su pajarillo dentro. La escena se ha visto tradicionalmente como el interior de una taberna, al establecerse un paralelismo fácil entre el bucráneo y las cabezas disecadas de toros que decoran esos lugares. A ello se ha sumado la identificación de las dos sillas con ejemplos rústicos y de Andalucía en particular, entroncando así fácilmente la procedencia de este dibujo, como se ha hecho con el resto del conjunto, con la estancia de Goya en Cádiz entre 1796 y 1797. Sin embargo, la escena que se presenta aquí, aunque tocada de un sorprendente naturalismo, no es una copia directa de la realidad, sino que lo elaborado de la composición y sus pequeños arrepentimientos indican la búsqueda de un significado específico, cercano al de otras composiciones de Goya.

En el dibujo las dos sillas de madera sin dorar podrían ser, además, piezas de mobiliario inglés, seguramente de nogal por su color y por lo fino y elaborado de su manufactura y diseño, como revela la cuidada terminación y curvatura de sus patas o la talla de los pomos del respaldo. Es de interés que sean de distinto diseño: la de la derecha, más sencilla y sólida, con su peinazo, o travesaño superior, recto, mientras que la de la izquierda es más grácil y estrecha, con patas ligeras y curvadas, como también es curva la terminación del peinazo superior. Goya parece trasmitir así que una es la silla del hombre y la otra la de la joven, igual que el bucráneo descarnado y vigilante, pintado al final por sus trazos sobrepuestos a los otros, sugiere la presencia de un viejo lascivo y dominador, cuyo cuerno choca contra el mango de la escoba, mientras que la jaula y el pajarillo transmiten la situación de la joven y su falta de libertad. Ella vive ciertamente con comodidad y desahogo, bien vestida y bien peinada, pero Goya al presentarla ejecutando con desenvoltura labores domésticas, como barrer, sugiere por la expresiva actitud de sus piernas, la cabeza baja y lo melancólico de su rostro las actividades más íntimas que ha de realizar a cambio de su bienestar, insinuadas al fondo con la sombra informe del lecho.

El recto muestra una escena en la que la mujer vuelve a ser protagonista, como en la mayoría de las conservadas de este Álbum. Se ha descrito como una joven peinándose junto al lecho donde otra descansa mirándola. Sin embargo, la torsión del busto de la protagonista, similar a la actitud tradicional de la desesperación, así como la posición de sus manos juntas a un lado de su cabeza, para ocultar su dolor a la joven del lecho, podrían indicar un significado distinto al del descanso de las jóvenes acicalándose. La joven retorciéndose las manos, en un gesto de súplica ante la enfermedad de su amiga, está justificada por la expresión doliente de esta, con los ojos cerrados y la expresión de sufrimiento que evidencian sus cejas.

Las fechas de los dibujos del Álbum A, que hay que relacionar con el Álbum B, se pueden precisar en mayor o menor medida y se sitúan entre los años 1794 y 1797. El estudio de la moda, así como, en el Álbum A, de las tres o cuatro páginas en las que se puede reconocer a la duquesa de Alba y a la actriz "La Tirana", han hecho avanzar la fecha, al menos del inicio de este cuaderno, a 1794, así como por razones similares ya se consideró de ese mismo año el comienzo del Álbum B.