Aunque entre los dibujos de José de Madrazo abundan las escenas para composiciones mitológicas, el artista demostró siempre una predilección especial por la representación de las personificaciones de Amor a través de sus distintas fuentes clásicas. De hecho, una de las obras más bellas creadas por el artista, conservada en el Museo del Prado, representa al Amor divino y el Amor profano y a lo largo de su carrera volvería a veces a este asunto, como en el más discreto cuadro de Amor encadenado por las Musas, recientemente aparecido, que el pintor realizó en 1838 para un certamen del Liceo Artístico y Literario de Madrid; obras que le sirvieron siempre para afrontar el desnudo académico como razón para la máxima depuración artística.Lejanamente deudor de una iconografía dieciochesca -de la tradición rococó de mostrar a Amor desarmado por Venus-, este dibujo representa a Afrodita reprendiendo a Eros, interpretado ahora en clave literaria, directamente relacionada con las lecturas clásicas a las que Madrazo fue muy aficionado. Probablemente la imagen está inspirada en la lectura del diálogo XII que Luciano de Samosata escribió en sus Diálogos de los dioses, obra maestra de la sátira helenística en la que Afrodita, cansada ya de las fechorías de Eros, le reprocha lo indiscriminado de sus flechas, con las que, aunque ella misma había llegado a ser víctima, el dios del Amor había hecho, sin embargo, algunas excepciones. En el dibujo se aprecia la figura de la bella diosa semidesnuda, que sostiene con la mano izquierda al culpable de sus preocupaciones. Existe un segundo dibujo (D06712), estrechamente relacionado con este, y que podría considerarse definitivo para esta composición. Es muy significativo que, con sus manos infantiles, Eros intente contar hasta tres en este otro segundo dibujo, porque ese es exactamente el número de excepciones que aceptó haber respetado Eros ante los reproches de Afrodita -pues no disparó sobre Atenea, Artemisa ni las Musas- en el escrito de Samosata. Además, el grupo de figuras en el paisaje, al fondo, que puede verse en este segundo dibujo, puede identificarse con las Cárites -Aglaya, Eufrósine y Talía-, una de espaldas y dos de frente, danzando, rodeadas de pastores, con una fidelidad extrema a la típica representación del séquito de la diosa griega, que recuerda directamente al pequeño cuadro de Rafael (1483-1520) que las representa, en el Museo Condé, de Chantilly.En efecto, este dibujo es un claro exponente de los intereses que José desarrolló durante su estancia en Italia por los grandes maestros de la pintura de aquel país. Su extraordinario interés hacia la obra de Rafael le llevó a acumular en su biblioteca personal hasta dos ediciones de los grabados con la Historia de Amor y Psique que a él se atribuían entonces, en sendas ediciones de los siglos XVIII y XIX, entre muchas otras estampas y libros dedicados al maestro de Urbino que por sí solas explican el peso que este artista llegó a ejercer sobre la cultura visual del santanderino. Así, las figuras centrales de este dibujo pueden relacionarse claramente con las representadas también en el centro de la escena de esa colección aludida, titulada Psiqué, tratando de embellecerse, abre el fatídico tarro.Pero está claro que a la hora de concebir la idea de este grupo planeaban evidentemente en su imaginación las pinturas eróticas que Rafael dejó en la llamada Stufetta del cardenal Bibbiena en las Stanze vaticanas, y que Madrazo pudo conocer directamente a partir de los restos allí conservados y recordar las perdidas a través de las numerosas estampas de Agostino Veneziano, Raimondi o Marco Dente da Ravenna, que las reproducían. De todas ellas la llamada Venus espinaria, de obra perdida, es la que más parece haber influido en la idea de Madrazo al dibujar la figura de Afrodita, aunque la Venus saliendo del baño con Cupido, quizá la más famosa de todo el conjunto, también debió estar muy presente a la hora de concebir esta composición.Este dibujo es, como se ha explicado, previo a otro que ha de tenerse por definitivo de la misma composición. Ambos están relacionados, a su vez, con el aguafuerte del que se conserva un único estado en el Museo del Prado.En el dorso del dibujo figura un rasguño a lápiz con la misma composición que plantea un escenario ligeramente más apaisado y en el cual las figuras principales quedan a un lado para conceder mayor protagonismo al paisaje. Ese breve apunte podría considerarse el punto de partida de la idea original de Madrazo para afrontar este asunto, tras el cual llevaría a cabo el dibujo por el anverso, concentrando la composición. En el lado por el que se exhibe, el pintor tanteó primero, según parece, una escena de mayor complicación vegetal, tal y como demuestran los rastros del lápiz que aún son perceptibles sobre el papel. Luego la concluyó con tinta a pluma y con aguada a pincel, eliminando algunos de esos rastros de mina que figuraban ramas y follaje, buscando con ello un efecto claramente pictórico para lo que esta técnica le sirvió de gran ayuda. Madrazo, además, concentró toda la atención en las dos figuras, ubicándolas ahora en el centro de la escena y dejando el paisaje abierto a un lado, en un recurso compositivo clasicista que repetiría muy a menudo en toda su producción venidera.Las diferencias entre los dos dibujos y el aguafuerte y, sobre todo, el aspecto acabado del dibujo que se ha considerado definitivo, sugieren que quizá no se trate necesariamente del proceso preparatorio para una pintura, tal y como se ha sugerido. Quizá la composición tuviera el papel como soporte último, y sea tal vez inmediatamente anterior a la creación de la que ha de considerarse como una de sus grandes obras pictóricas, Amor divino y amor profano, pues en ella quedan planteados los términos plásticos que en el lienzo del Prado ya están madurados y que caracterizaron durante años la obra de Madrazo.