Ingresa en el Museo del Prado como anónimo de la escuela flamenca. El catálogo de 1873 recoge la atribución a los hermanos Le Nain propuesta por M. de Chenneviéres. A partir de 1933 queda incluida en el catálogo como obra de Frans Pourbus el Joven (1569-1622). En el catálogo de 1963 se hace constar que Van Regteren Altena había observado vestigios de firma en el peldaño que interpretaba como la del pintor Bartholomeus Breembergh, basándose en un dibujo para la figura del obispo firmado "BB.f.", y localizado por él en el Museo de Darmstadt. En 1971 Van Regteren Altena publica dicho dibujo junto con un grabado de Rovenius con una inscripción donde se hace constar que fue realizado en 1650 por Theodoor Matham (1605/06-1676) a partir de un cuadro de Breenbergh. La atribución a Breembergh fue oficialmente aceptada por el Museo a partir de 1985. Roethlisberger (1981) repite la referencia a la firma. Sin embargo, esa supuesta firma hoy no es visible, ni tampoco detectable en la imagen.

Philippus Rovenius (Deventer, 1574-Utrecht, 1651) fue uno de los más activos defensores y propagadores del catolicismo en Holanda, donde organizó la misión Propaganda Fides en Holanda.Este cuadro es una obra atípica dentro de la producción de Breenbergh, cuyas escenas están generalmente situadas en el exterior. La escena transcurre en el interior de un templo muy concurrido. Un obispo de pie ante el altar bendice a una familia arrodillada ante él. Detrás de la cancela una joven elegantemente ataviada, arrodillada junto a una anciana, se vuelve a mirarla. Regteren Altena sugiere que la mujer que abre la cancela pudiera ser Hendrika van Duivenvoorde, en cuya casa de Utrecht vivió Rovenius. En este contexto Nalis (1932), basándose en fuentes literarias, propone identificar al grupo como la familia del hermano de ésta, Jacob van Wassenaer y su segunda mujer. Pertenecían a la rama católica de una de las más importantes sagas nobiliarias holandesas y se sabe que Rovenius se escondía en su casa durante sus estancias en Utrecht tras ser condenado al exilio. Por su parte Bennebroek (2005) identifica a la joven arrodillada y con la cabeza descubierta y un rosario en las manos como Odilia, la hija del primer matrimonio de Jacob van Wassenaer, por su parecido con el retrato de esta joven pintado por Steven van Duyven (Montreal, Museum of Fine Arts).  Desde el punto de vista estilístico llama la atención el empleo de dos facturas diferentes que dividen la composición en dos núcleos: la manera refinada y minuciosa, característica de este pintor, para el grupo familiar, y otra suelta para el entorno y, lo más significativo, también para la figura del obispo. A cada una de estas facturas corresponde, además, el empleo de dos gamas cromáticas diferentes: una en rojos, marrones y amarillos para el obispo, el altar y los feligreses, y otra en negro, gris y blanco para el grupo familiar. La anciana arrodillada y la joven entrando en el presbiterio, ambas vestidas en negro, blanco, marrón y rojo, sirven de articulación entre uno y otro núcleo.La iconografía de esta escena es muy enigmática. En primer lugar, no puede ser la representación de un acontecimiento concreto, puesto que en Holanda la comunidad católica holandesa se veía obligada a celebrar sus actos religiosos en las shuilkerken o iglesias clandestinas de la comunidad católica holandesa y, evidentemente, las dimensiones del templo aquí representado no parecen corresponder a un edificio recóndito. Las bandas blancas en las cabezas de algunos de los feligreses indican que han sido confirmados por el obispo. Sin embargo, los miembros de la familia no las llevan y, además, el cuadro sobre el altar responde a la tipología de las representaciones del Calvario de los caravaggistas holandeses  frecuentes en las shuilkerken. Sin embargo, el edificio clasicista es ajeno a lo holandés y la cúpula que se percibe al fondo parece una indudable referencia a San Pedro, de Roma. Por otra parte, las bandas blancas que llevan en la cabeza los feligreses indican que se trata de una ceremonia de confirmación sacramental, pero en la que la familia no parece participar, puesto que no las llevan. Además, la joven arrodillada detrás del presbiterio lleva la cabeza sin cubrir, lo que resulta extraño. En consecuencia cabe pensar que no se trata de la representación de una escena real, sino quizá una evocación de un acontecimiento -por ejemplo, una peregrinación de la familia Van Wessenaer a Roma- o de una recreación destinada a testimoniar el interior de un templo.En cualquier caso, la escena parece querer dejar testimonio de la condición de católicos de esta rama de la  familia Van Wassenaer y su vinculación personal con el obispo Rovenius. O en un sentido más amplio, pudiera ser, como dice Bennebroek (2005), una manifestación explícita de reconocimiento y apoyo a la labor apostólica del obispo Rovenius por parte de un sector determinado de la nobleza holandesa. A pesar de que la familia va ataviada a la moda de la década de 1630, el vestido y el peinado de la joven arrodillada detrás de la balaustrada permiten fechar la obra en torno a 1650.

Formó parte de la colección de Carlos IV, cuando era aún Príncipe de Asturias. En 1818 figuraba en el Palacio de Aranjuez y entre 1827 y 1828 fue enviado desde allí al Museo del Prado. Queda inventariado en 1834 como obra de escuela flamenca. Entre 1883 y 1909 estuvo depositado en el Museo de Pontevedra.