Este dibujo es quizá el más importante de cuantos se conservan del siglo XVII español. A su gran formato e indudable belleza se unen aspectos históricos e historiográficos que hacen de él un paradigma de la práctica del dibujo en la España del Siglo de Oro.

En su Arte de la pintura, Pacheco dedica varios capítulos a analizar "la materia del decoro", y propone ejemplos de corrección iconográfica. En los capítulos III y IV del libro segundo, aborda el tema del Juicio Final, y se sirve para ilustrarlo de su pintura homónima, realizada entre 1610 y 1614 para la iglesia del convento de Santa Isabel de Sevilla. El cuadro fue sacado de Sevilla en 1810 y enviado a Francia, donde estuvo en diversas manos hasta su redescubrimiento y adquisición por el Museo Goya de Castres en 1996. Hasta entonces solo era conocido por una xilografía de 1869 que ilustraba el texto de Paul Lefort dedicado a Pacheco incluido en el libro Histoire des peintres de toutes les écoles. École espagnole. Con la pintura se relaciona otro dibujo que formaba parte del Álbum Alcubierre, con numerosas variantes en relación a la pintura y que se supone fue realizado por Pacheco para ilustrar las incorrecciones iconográficas de Mateo Pérez de Alesio.

La complejidad compositiva de la pintura llevó a Pacheco a dedicarle dos capítulos de su tratado, en los que describió y analizó sus aspectos iconográficos, incluyendo las justificaciones y comentarios que suscitó entre los teólogos. Su importancia iconográfica queda subrayada en la minuciosa descripción que hace de la pintura, y en la casi exacta correspondencia con el dibujo. Al leer esta écfrasis de Pacheco y cotejarla con el dibujo y la pintura, vemos que existe una correspondencia casi absoluta entre ambas obras, aunque hay varios cambios significativos de índole iconográfica..

Pacheco dedica el capítulo primero del tercer libro de su tratado a "los rasguños,debuxos y cartones, y de las varias maneras de usarlos". Entre ellos habla del dibujo acabado y pasado a limpio que ha de servir de modelo para la realización de la pintura. Este dibujo es el resultado del trabajo individualizado de las distintas partes de la composición en pequeños dibujos independientes, realizados siempre que se pueda a partir

del natural, que posteriormente son unidos y utilizados como modelos para la pintura. Pacheco comenta que le resultan innecesarios los dibujos o cartones al tamaño de la obra a la que van destinados, y que durante sus más de cuarenta años de oficio se sirvió de dibujos pequeños, siendo el mayor de ellos del tamaño de un pliego abierto de marca mayor, es decir, de aproximadamente las mismas medidas que este del Juicio Final. Estos dibujos posteriormente eran agrandados "en lienzo o tabla grande, del tamaño que quiero, sin cuadrícula por tener alguna facilidad ganada en esta parte".

El estudio de este dibujo muestra elocuentemente este modo de trabajo de Pacheco. Con una técnica minuciosa, similar a la de otros dibujos suyos, dibuja las figuras primero con ligeros esbozos a lápiz -tal y como se aprecia todavía en los detalles de algunas figuras, como los pies de Cristo o las manos de San Pedro-, que posteriormente traza con precisión a pluma y tinta, al tiempo que añade aguadas de distinta intensidad con las que define los volúmenes y las sombras de las figuras.

Según se desprende del estado actual, el dibujo está formado por al menos veintitrés fragmentos de papel unidos entre sí por el dorso mediante pequeñas tiras, y a su vez todo el conjunto está adherido a un segundo soporte de papel fuerte. El borde inferior presenta un acentuado deterioro que ha provocado la pérdida de parte de las extremidades de las figuras en primer plano, y que es especialmente relevante en el ángulo derecho, donde no queda vestigio alguno del demonio que, como se aprecia en la pintura, atemoriza a los condenados. Es probable asimismo que se perdiese la inscripción inventada por Francisco Medina que todavía consta en la pintura. Este deficiente estado de conservación puede tener su causa en el carácter utilitario que en general tuvo el dibujo en la España del siglo XVII, por encima de consideraciones teóricas o estéticas. Además de su uso por el autor en el proceso creativo para el que fue concebido, el dibujo pudo ser reutilizado como modelo por el propio artista o por sus seguidores, pasando de taller en taller y de mano en mano. Por ello es fácil comprender el desgaste al que habitualmente se veían sometidas estas frágiles obras. En cuanto a su fragmentación, es probable que se deba a una elaboración parcial, por grupos compositivos, tal y como mencionaba Pacheco.

Pacheco se sirvió para esta obra de modelos de diferente procedencia. A las inevitables estampas flamencas de Cornelis Cort o italianas de Marcantonio Raimondi, se unieron dibujos o estampas que copiaban los frescos de la capilla Sixtina, ampliamente mencionados por Pacheco en el tratado y especialmente evidentes en los bellos desnudos inferiores, que constituyen uno de los pocos ejemplos del género en el

dibujo español de este periodo.