Pintura de formato vertical que recoge la escena de la Anunciación. La Virgen permanece a la izquierda del espectador, arrollidada ante un reclinatorio, sobre un estrado cubierto por una rica alfombra y con un libro en la mano. Sobre ella, unos angelillos recogen los cortinajes que dan paso a un gran golpe de luz, emanado del cielo, en el que asoma la paloma del Espíritu Santo. Al otro lado, a nuestra derecha, el Arcángel San Gabriel aparece arrodillado sobre una nube sostenida por querubines, portando una vara de azucenas.
Las escenas del ciclo mariano tuvieron gran difusión en la Europa de la Edad Moderna, siendo objeto de culto público en los altares de los templos, tanto como en los oratorios privados. Las advocaciones de la Virgen predominan entre las obras de temática religiosa en los inventarios de las colecciones privadas en la España del siglo XVII, rara es la relación de bienes en las que no consta alguna imagen, con connotaciones locales en muchos casos. En el caso de la Anunciación estamos ante una de las mayor veneradas, pues es la representación del momento mismo de la Encarnación de Cristo por medio del Espíritu Santo que se recoge en el texto evangélico (Lucas, 1: 26-38). Su importancia como escenificación de uno de los dogmas fundamentales de la doctrina católica está en justa correspondencia con su masiva divulgación.

Los pintores españoles en el Barroco, en la mayoría de los casos reducidos a la temática religiosa predominante, la representaron en innumerables ocasiones. En general se trata de una de las escenas más estereotipadas del repertorio de los artífices, no muy dada a grandes juegos compositivos. En la mayoría de las ocasiones es tomada de grabados y, dentro de un mismo taller, se repetía el prototipo establecido por el maestro. Por ello disponemos de gran cantidad de copias reiterativas o recreaciones de los más afamados. Este es el caso de la Anunciación de la que nos ocupamos, hasta ahora tenida por la obra del madrileño Francisco Rizi (1614-1685).

La composición, que se remonta a modelos sacados de Tiziano, se inspira claramente en las versiones de la Anunciación que se conocen de Rizi. En concreto existen dos ejemplares, ambos pertenecientes al Museo Nacional del Prado, en los que podemos hallar antecedentes muy próximos, dentro de lo convencional de la representación. El cuadro depositado en la Universidad de Barcelona (inv. 5319), de gran tamaño, está fechado en 1663. Mientras que el lienzo conservado en el Prado (inv. 1128) parece una reducción del anterior, ya que sus proporciones son sensiblemente menores. Por las analogías técnicas y compositivas con el ejemplar barcelonés se viene fechando en la década de 1660. En ambos se repite la misma distribución de los personajes y elementos secundarios, resultando más comprimida la versión de Madrid al tener unas proporciones casi cuadradas, frente a la marcada horizontalidad del cuadro fechado. La Anunciación de Toledo, tendente a lo vertical, por tanto se aproxima más al cuadro del Prado en su disposición.

La Virgen permanece a la izquierda del espectador, arrollidada ante un reclinatorio, sobre un estrado cubierto por una rica alfombra y con un libro en la mano. Sobre ella, unos angelillos recogen los cortinajes que dan paso a un gran golpe de luz, emanado del cielo, en el que asoma la paloma del Espíritu Santo. Al otro lado, a nuestra derecha, el Arcángel San Gabriel aparece arrodillado sobre una nube sostenida por querubines, portando una vara de azucenas. Esta descripción, tópica de por sí, se puede aplicar a cualquiera de los tres cuadros mencionados, los dos de Rizi o el de Toledo. La repetición aquí es tan evidente, ante la insistencia en repetir punto por punto todos los elementos, que el origen madrileño de la obra se hace más que evidente. Apenas destaca un ademán más impetuoso del Arcángel en su anuncio o un leve cambio en la disposición de los brazos de la Virgen en la obra del Museo del Greco.

No sólo compositivamente, también la entonación cromática está tomada de la obra de Rizi. Los colores son los mismos en los ropajes de la Virgen (roja la túnica y azul el manto), pero incluso se sigue el patrón en la tela verde que cubre el reclinatorio, el paño rojizo que asoma del cestillo de costura o el aspecto adamascado y brillante de la alfombra. Lo mismo sucede con el atuendo verdoso de Gabriel y el paño rojo que se retuerce sobre su cabeza, con el que remeda brevemente el sinuoso paño hinzado del original de Rizi.

Precisamente el estricto seguimiento del modelo pone de relieve las diferencias con el original, carente de los múltiples matices y de la definición de partes como las manos, someramente resueltas en el caso toledano. Si bien comparte la forma ágil y nerviosa de la pincelada, así como la rica paleta de tonos brillantes y luminosos, propia tanto de Rizi como de la mayoría de los pintores activos en el Madrid de Felipe IV y Carlos II. También los tipos humanos, de nariz picuda y rasgos abreviados, se asemejan a los de las figurillas de sus composiciones menores, aunque algo más torpes y esquemáticos. Si resulta innegable la dependencia del entorno de este maestro, uno de los protagonistas indiscutibles del gran barroco pictórico, también lo es que estamos ante una interpretación de taller de una de sus composiciones. Esto da noticia tanto de la demanda, como de la difusión de sus patrones estéticos; representando este caso un locuaz testimonio de su influencia (KERMES, 41/2003/3.11, pag. 80-82).

Procede del legado testamentario del marqués de la Vega Inclán de 1942. En el inventario de este se recoge en la Sala 2ª de la Casa del greco, valorándose, con marco, en 5.000 pesetas. Beruete y Cedillo no la mencionan en 1912. Doménech tampoco en 1913. Si lo hace Tormo, quien ya la atribuye a Francisco Rizzi situándola en la salita primera de la entonces Casa del Greco. Gaya Nuño no la menciona en 1955. Extrañamente no la recoge Mº Elena Gómez Moreno en el catálogo de 1968. Tampoco la citan los estudios sobre el pintor (Angulo Íñiguez, D. 1958: 89-115; Angulo Ïñiguez, D. 1962: 95-122; Pérez Sánchez, A.E. 1986).

La capa pictórica se encuentra muy desgastada por limpiezas abrasivas. La composición deriva de las Anunciaciones de Francisco Rizi, y en última instancia de las Anunciaciones de Tiziano y Veronés. La escasa calidad de partes de la obra, en especial las manos, burdamente pintadas, indicarían la intervención del taller. Los tipos de la composición derivan claramente de Rizi, como la cabeza del ángel de nariz picuda.

Francisco Rizi desde junio de 1656 era pintor del Rey. Rizi es el introductor del dinamismo barroco en la escuela maadrileña, y jugó también un papel importantísimo en la introducción en la pintura española del movimiento de pleno barroco que la historiografía ha denominado neovenecianismo, es decir, ese movimiento que recorre toda Europa a partir de la década de 1630 (nacido en Roma) y en el que los pintores vuelven sus ojos hacia los grandes maestros venecianos del siglo XVI (Tiziano y Veronés fundamentalmente), rescatando su factura libre y su riqueza cromática, y volviendo a retomar sus composiciones.

Rizi pintó, al menos, tres Anunciaciones (Angulo Íñiguez, D. 1958: 95, 101 y 102, 108).
La más antigua es la versión que Rizi realizó para el retablo de la Catedral de Plasencia, firmada en 1655. La de la Universidad de Barcelona, depósito del Prado, es de 1663. La última, también en el Prado, es de 1671 (REDONDO CUESTA, J. 2007, pag.252).