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Procede del legado testamentario del marqués de la Vega Inclán en 1942. En el inventario del legado se tasó, con marco, en 7.000 pesetas. Se desconoce su procedencia anterior. En el Museo del Greco desde su fundación.
Para Mª Elena Gómez Moreno la obra era de escuela portuguesa de principios del siglo XVI, pero con elementos tomados de otras escuelas. Así, esta autora veía recuerdos del círculo florentino de Botticelli en cuanto al tocado de la virgen y la agrupación de las figuras. Y añadía: la técnica (...) al óleo y primorosa, es la flamenca de comienzos del siglo XVI. Pero esta autora veía en la obra elementos que la alejaban de lo puramente flamenco como el sentido del color y un cierto lirismo, acercándola, en cambio, a la escuela flamenco-portuguesa de principios del siglo XVI, sobre todo al círculo de Frei Carlos. Típico de lo portugués es también el nimbo de rayos recortados en lóbulos.
El monje pintor Frei Carlos, de origen flamenco, es uno de los principales pintores del primer renacimiento protugués. Profesó como religioso jerónimo en 1517 en el convento de Espinheiro, junto a Évora. Es cierto que el modelo femenino de esta obra, con los párpados caídos, se asemeja a las vírgenes de Frei Carlos.]]>
2014-04-20T14:31:35+02:00
El cuadro procede del legado testamentario del marqués de la Vega Inclán en 1942.
Entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVII surge en España un tipo de retrato masculino donde el retratado solo aparece de busto, con su cabeza intensamente iluminada, que se recorta sobre un fondo neutro y oscuro. Este tipo de retratos se consideran perfectos ejemplos de la tan comentada austeridad hispana, pues al ir los retratados con el característico traje a la española, el resultado era el clásico negro sobre negro de buena parte de nuestra retratística barroca.
Se ha comentado lo interesante de estos retratos, al carecer de cualquier elemento que aluda al oficio del retratado, es que se habrían realizado fundamentalmente para un consumo privado (Portús Pérez, J. 1999: 45). Aunque en nuestro personaje anónimo es claro el deseo de resaltar en su retrato su condición de caballero de la Orden de Santiago, mostrando la roja cruz de Santiago, bordada sobre el traje negro, es evidente que el retrato tiene un claro carácter íntimo, de salón o alcoba familiar, muy lejos de cualquier galería o salón público de un palacio, donde el personaje habría sido retratado de cuerpo entero, con su espada ropera, seguramente junto a un bufete y con el atributo de su oficio: la toga de de jurisconsulto, la llave de Ujier de Cámara de Su Majestad, etc. Recordemos aquí el magnífico retrato de figura completa de don Diego del Corral y Arellano, Oidro del Consejo de Castilla, realizado por Velázquez hacia 1631 (Museo del Prado).
Por sus caractríasticas estilísticas el presente retrato debió ser pintado en la década de 1620. La iluminación es intensa y dirigida, característica de estos años donde estuvo de moda el naturalismo caravagiesco. Y la pincelada es prieta y muy detallista, un modelado bastante duro. Recordemos que en estos mismos años Velazquez pinta retratos muy similares en concepto a este que estudiamos, como el supuesto retrato de Francisco Pacheco (ca. 1620-1622), el retrato de hombre joven, considerado hasta hace unos pocos años como autoretrato del sevillano (ca. 1623), todos ellos en el Prado.
Hay un elemento en el retrato que nos sirve para precisar más la cronología del mismo: el cuello de golilla que viste el personaje. Durante el reinado de Felipe III había sido característico en el traje masculino español el aparatoso cuello conocido como gorguera o cuello de lechugilla. Felipe IV, recien ascendido al trono, deseoso de dar un aire de más austeridad a su corte, promulgaba en enero de 1623 una pragmática de austeridad sobre la reforma de los trajes, que imponía en el traje masculino un cuello mucho más sencillo, el llamado cuello de golilla, que es le cuello que porta nuestro anónimo caballero de Santiago, y por lo tanto el retrato fue pintado después de dicho decreto de 1623.
(Cat: Redondo Cuesta, José. 22 / 06 /2007)]]>
2014-04-08T09:55:05+02:00
Retrato según el modo de Carlos II. No se trata de un militar con coraza, banda, bengala y cruz al pecho, sino de un caballero vestido de negro con amplias mangas blancas y melena tendida, de aspecto nada bélico, aunque, claro es, con la cruz de Santiago en la negra capa.
El retrato tiene atribución antigua a Murillo, pero ha sufrido restauraciones viejas que menoscaban su calidad.
Dos elementos clave en la obra de Murillo serán la luz y el color. En sus primeros trabajos emplea una luz uniforme, sin apenas recurrir a los contrastes. Este estilo cambia en la década de 1640 cuando trabaja en el claustro de San Francisco donde se aprecia un marcado acento tenebrista, muy influenciado por Zurbarán y Ribera. Este estilo se mantendrá hasta 1655, momento en el que Murillo asimila la manera de trabajar de Herrera el Mozo, con sus transparencias y juegos de contraluces, tomados de Van Dyck, Rubens y la escuela veneciana. Otra de las características de este nuevo estilo será el empleo de sutiles gradaciones lumínicas con las que consigue crear una sensacional perspectiva aérea, acompañada del empleo de tonalidades transparentes y efectos luminosos resplandecientes. El empleo de una pincelada suelta y ligera define claramente esta etapa. Las obras de Murillo alcanzaron gran popularidad y durante el Romanticismo se hicieron numerosas copias, que fueron vendidas como auténticos Murillos a los extranjeros que visitaban España. (Cat: Pastor Cremades, Consolación. 17/07/1987)
Procede del legado testamentario del marqués de la Vega Inclán en 1942. En el inventario de este se recoge dentro del apartado 18. Cuadros, esculturas, muebles y demás objetos existentes en la Casa del Greco de Toledo, en la sala baja del patio, valorándose en 50.000 pesetas. En el museo desde su fundación en 1910. Se expuso siempre, junto con las cuatro batallas de la guerra de Monferrato, en la sala baja del patio (el rincón bélico del museo), la llamada actualmente sala A. La Guía de Doménech nos muestra una fotografía de dicha sala en 1913 (lám. 18).
Durante muchos años este retrato estuvo atribuido a Murillo. Doménech lo menciona en el museo en 1913 atribuyéndolo ya a este artista. Uno de los primeros especialistas en relacionarlo con el pintor sevillano fue Mayer en 1923, para quien sería obra de Murillo entre 1670 y 1680. Tormo lo atribuyó también al pintor sevillano y lo calificó como gran retrato, no sabemos si por el tamaño o por su presunta calidad. Mayer en en su Historia de la pintura española de 1947 ya no incluye este retrato al enumerar los retratos del sevillano (Mayer, A.L. 1947:366-367). Gaya Nuño habló de retrato murillesco. Mª Elena Gómez Moreno indicaba el mal estado de la pintura que ha sufrido una restauración excesiva y no hábil. Esta autora era también partidaria de la atribución al sevillano, al señalar que la atribución a Murillo (...) resulta bien fundada, pues el estilo y empaque del retrato es enteramente murillesco. Gaya Nuño fue el primero en no incluirlo en el catálogo completo de la obra del artista que publicó en 1972 (Gaya Nuño, 1972/1978). Eric Young en la recopilación de la obra del sevillano en 1980, en cambio, lo considera todavía obra de Murillo. Habría que esperar al catálogo razonado, todavía no superado, de la pintura murillesca que realizara don Diego Angulo Íñiguez para descartar definitivamente dicha atribución.
Hasta ahora nada sabíamos del retratado, excepto la información que nos ofrecía la inscripción de la pintura: Su nombre (solo su primer apellido), que había sido general y caballero de la Orden de Santiago. Ahora hemos encontrado su expediente de Caballero de Santiago en el Archivo Histórico Nacional. Don Gabriel del Castillo y Machado, natural de Madrid, era hijo de don Gabriel Mencos Arbizu López del Castillo, Caballero de la Orden de Calatrava (desde 1644) y doña Lucía Machado.Hizo carrera militar marchando a las Indias, concretamente al Virreinato de Nueva España, como Gobernador y Capitán General de Nueva Vizcaya, y Alcalde Mayor de la puebla de los Ángeles (actual ciudad mexicana de Puebla). El título de Gobernador se despachó en el Palacio del Buen Retiro el 6 de junio de 1686, el cargo se le concedía por un periodo de cinco años. Por documentación del Archivo de Indias, sabemos que embarcó para América, desde Cádiz, el 2 de julio de 1687 en el primero galeón de la Flota de los Azogue. Con él viajó su mujer Juana Antonia Márquez de 17 años, buen cuerpo, muy blanca, pelo castaño claro, ojos pardos (Archivo de Indias: Contratación, 5448, nº 111). Fue nombrado Caballero de Santiago el 15 de abril de 1695. (los expedientes del susodicho en el Archivo Histórico Nacional son: OM-CABALLEROS-SANTIAGO, Exp.1757; Castillo, Gabriel del (04-1965) /OM-EXPEDIENTILLOS, N.5797). Navegando por Internet, en la página del Archivo General de la Nación de México, relativa al año 1696, hemos encontrado un testimonio de la Junta de Hacienda de 19 de diciembre de 1693 sobre 10.000 pesos que se mandaron a Don Gabriel del Castillo .
En 1703 se le nombra como antiguo gobernador de Nueva Vizcaya (Archivo Histórico Nacional, Diversos, 33, Doc. 45).
Sin poderse identificar un pintor concreto, por ahora se debe atribuir a un pintor anónimo que trabajaba en los ultimísimos años del reinado de Carlos II o principios de Felipe V. Es curioso anotar como al finalizar el siglo XVII, se habían democratizado los elementos del retrato que desde la época de Felipe II habían quedado asociados en exclusiva a los miembros de la Familia Real. Caso de la columna y pedestal sobre la que apoya su mano el retratado o el teatral cortinaje rojo, recogido, en el extremo superior derecho. Habría que recordar aquí como por la etiqueta borgoñona por la que se regía la Casa de Austria española, en el Alcázar, en muchas de las solemnes audiencias el rey aparecía escondido detrás de una cortina (por ejemplo, cuando acudía a oir misa en la capilla del Alcázar, el resto de los asistentes no lo veían), es por ello que varios autores al referirse al protocolo de la Casa Real española han hablado del rey ausente.
El personaje va vestido a la moda de la época de Carlos II. Va vestido con el traje a la española, también llamado en la época traje de golilla 2, y con melena larga, tipo de cabello que puso de moda el propio Carlos II; recordemos que ningún Austria anterior había llevado el pelo tan largo. Seguramente Carlos II se vio influenciado por las grandilocuentes pelucas que estaban poniendo de moda los franceses. El cuello de golilla es la prenda mas característica del reinado de Carlos II. Setrataba de una pieza de cartón forrada de tafetán, que daba lugar a una pieza sencillísima, pero como nos hace ver la documentación de la época, enormenete incómoda de llevar por su excesiva rigidez. La golilla había sustituido al cuello gorguera (característico del reinado de Felipe III, 1598-1621) en 1623 a raiz de la Pragmática de austeridad dictada ese año por el nuevo monarca Felipe IV. Como ha destacado Descalzo Lorenzo, a finales del siglo XVII el traje español se ha covertido en símbolo de patriotismo hispánico frente a lo francés (Descalzo Lorenzo, 1997: 189-194).
El austero traje masculino español del siglo XVII se componía de tres prendas básicas: jubón, ropilla y calzones. Nuestro personaje lleva estos tres elementos pero ha restado severidad al traje español al añadir medias blancas y camisa blanca con mangas terminadas en ricos encajes. Lleva el característico zapato de cordobán y cuero negro, liso (complemento característico del traje español desde la época de Felipe II y que apenas cambió en el siguiente) que se caracterizaba por llevar en las punteras hendiduras en forma de losange, llamadas en la época acuchillados o picados. Porta también capa negra en cuyo lado derecho (lado del del espectador)se ve parte de la roja cruz emblema de la Orden de Santiago, una de la Órdenes de mayor prestigio social. Porta al cinto la espada ropera elemento de distinción de todo caballero. (Cat: Redondo Cuesta José. 21 / 06 / 2007)]]>
2014-04-08T09:45:43+02:00
Retrato masculino de avanzada edad, con traje negro y cuello blanco.
Procede del legado testamentario del Marqués de la Vega Inclán en 1942. En el Inventario de la misma se recoge en la Sala 3ª de la Planta principal de la Casa del Greco, tasándose en 3.000 pesetas. En el museo desde su fundación en 1910. El primero en citarlo fue en 1913 Rafael Doménech en su Guía atribuyéndolo al Greco. En estos años se exponía en una de las habitaciones de la casa, llamadas entonces Aposentos, Doménech incluye foto de este Aposento (lám. 32), así como foto individual del cuadro (lám. 38). Tormo lo consideró como retrato anónimo de un Felipe II viejo. Mª Elena Gómez Moreno ya lo puso en relación con el retrato de Felipe II conservado en la Biblioteca del Escorial, entonces atribuido a Pantoja de la Cruz. Esta autora ya vio la escasa calidad de la obra, al señalar pobre de técnica (...) parece obra de taller de Pantoja de la Cruz, o copia de una suya. Sorprende el juicio de la estudiosa María Kusche, especializada en Sánchez Coello y los retratistas aúlicos de finales del siglo XVI, respecto al retrato filipino del Museo del Greco al creerlo autógrafo de Sánchez Coello y, más concretamente un primer estudio (...) para el retrato definitivo, es decir, un retrato boceto o retrato preparatorio para el retrato filipino oficial de la Biblioteca escurialense. Este juicio de la autora sólo se puede entender, por haber estudiado la obra toledana, no directamente, sino a través de viejas fotografías, pues se trata de pintura de muy pobre calidad, copia sin duda alguna.
La vieja atribución a Pantoja de la Cruz del retrato escurialense ha sido modificada por María Kusche, atribuyendo dicho retrato a Alonso Sánchez Coello (Kusche, M. 2003: 473 y 475). Esta estudiosa fecha el retrato escurialense entre 1586 y 1588, siendo el último retrato del rey prudente, quien quiso retratarse por su pintor de cámara al volver de las Cortes de Monzón en 1586. El retrato representa al monarca de cuerpo entero, de pie, y con la mano apoyada en el brazo de un sillón frailero. El escenario: pedestal con columna y gran cortinaje en la parte superior. El rey viste de riguroso negro que él impondría a la corte española. Nuestro anónimo pintor copió el retrato de Coello suprimiendo el sombrero que lleva calado el rey en el retrato escurialense.]]>
2014-04-08T09:42:40+02:00
Dentro de la producción de Sorolla, el retrato del Marqués de la Vega-Inclán pertenecería a la etapa de culminación (1900-1910), dentro de la cual ejecuta, entre otras temáticas, retratos que le van a reportar grandes ingresos. Al igual que en Autorretrato de 1904 o en el Retrato de la Señora Pérez de Ayala de 1920, adopta en éste el formato apaisado, fórmula que Sorolla solía emplear para realizar los de amigos y familiares. Igualmente, si se compara con el realizado de su hijo Joaquín Sorolla y García (1917), muestra un tendencia a esquematizar las formas presentando solo lo esencial: el retratado sobre un fondo neutro.
Según Mª Elena Gómez-Moreno (1981) Sorolla pintaba con el modelo delante y rápidamente para que no cambiase la luz o se debilitase la impresión primera. Retrató a don Benigno varias veces, siendo una de ellas esta obra, que le regaló y donde le muestra a los cincuenta y dos años.]]>
2014-05-30T09:08:43+02:00
Menéndez Robles recoge en la publicación titulada Azulejos pintados toledanos: colección de la Casa y Museo de El Greco dicha placa, que es de estilo ferroneries, serie introducida en la Península por Juan Flores, artista originario de Amberes, que se inspira en las labores de hierro forjado recreadas con motivos italoflamencos a base de tarjetas, volutas y orificios para remaches. Alcanza tanto éxito, que sus ecos perduran en los diseños azulejeros toledanos hasta este siglo, como atestiguan las trazas de una placa indicadora de la plaza del Greco realizada en abril de 1914 según modelo de don Sebastián Aguado, en la Escuela de Artes y Oficios para conmemorar con su colocación y con el levantamiento de un monumento en el vecino Paseo del Tránsito, el tercer centenario de la muerte del artista (MENÉNDEZ ROBLES, 1991, pag. 24 y 27).]]>
2014-04-08T09:35:33+02:00
Todos los críticos coinciden en ver en él el último de los Apostolados realizados por la mano del propio artista, aunque admitiendo que algunos de ellos debieron quedar inacabados y concluidos a veces por otras manos (PEREZ SÁNCHEZ, Alfonso,2002,p.26).
El apostolado del Museo del Greco, según Rafael Alonso, nos serviría para explicar paso a paso, el proceso técnico de ejecución del cretense. Podemos contemplar en él, desde San Bartolomé, tan solo un esbozo hasta El Salvador una obra ya finalizada y firmada; pasando por cada una de las etapas técnicas en la producción del lienzo.
La solemnidad de la imagen ha hecho pensar en las imágenes del Pantocrátor bizantino que el pintor hubo de conocer y reproducir en su etapa cretense. Como observó Camón, es evidente que esa imagen griega supo asociarla maravillosamente con los modelos venecianos, especialmente de Tiziano, cuyo Cristo bendiciente de hacia 1570, en el Ermitage de San Petersburgo, presenta una solemnidad muy próxima. Esa imagen de solemnidad ritual era habitual en Venecia. Piénsese como hizo David Davies, en París Bordone Cristo luz del mundo, muestra algo semejante auque en vez de globo porta una filacteria con la inscripción EGO SUM LUX MUNDI, que podía ayudar también a entender el sentido último de la imagen basándose en esas palabras del evangelio de San Lucas. Wethey advirtió además que el Greco, bendice al modo griego, con el pulgar unido al tercer dedo. Bizantino es, sin embargo, el halo romboidal. La imagen es la mas serena y completa del Apostolado. (PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso y Benito NAVARRETE PRIETO, 2002, p. 92)]]>
2014-05-30T08:57:51+02:00
Pese a que la obra está muy deteriorada se observa una manera propia de la escuela española, después de Velázquez, según ejemplos de la escuela madrileña de la segunda mitad del siglo XVII. (Pastor Cremades, Consolación. 12 / 1988)
Procede del legado testamentario del Marqués de la Vega Inclán en 1942. En el inventario del mismo se recoge en la Sala 4ª de la Planta Principal, tasándose en 2.000 pesetas. En el museo desde su fundación en 1910. Se desconoce su procedencia anterior.
Tormo lo atribuyó a Puga con interrogación, especificando que es el arcabucero Martínez del Espinar de treinta años, fechándolo por 1624. Gaya Nuño lo creyó anónimo cercano a Velázquez. Mª Elena Gómez Moreno creyó la inscripción auténtica, copia de un letrero antiguo. Esta autora consideró la obra pintada en el círculo de Velázquez, y será obra de alguno de los pintores de la corte que trabajaban con él. Es pintura digna de aprecio.
En realidad, se trata de una pintura muy pobre de calidad, quizás copia de un retrato perdido de Martínez de Espinar (siempre y cuando la identificación del retratado fuera correcta). Como se puede apreciar a simple vista, la tela fue recrecida con añadidos por sus cuatro lados. Es cierto que el personaje recuerda a alguno de los tipos jóvenes que protagonizan las escenas de género realizadas por el Velázquez de los primeros años de la década de 1620. Caso de algún personaje de sus Almuerzos o la Cabeza de joven del Museo del Ermitage. (Redondo Cuesta, José. 25 /06 / 2007)]]>
2014-04-08T09:32:46+02:00
Se trata de un alizar realizado con la técnica de cuerda seca, cuya introducción en la ciudad de Toledo se produjo en la segunda mitad del siglo XV, prolongándose en buena parte de la centuria siguiente. A juzgar por las piezas conservadas con esta técnica, se realizaron preferentemente remates arquitectónicos para fachadas o escaleras, alizares o mamperlanes, azulejos y olambrillas. De hecho todavía se conservan numerosísimos (...) alizares de cuerda seca in situ (MARTÍNEZ CAVIRÓ, 1991, pag 313).
Los alizares son azulejos destinados a cubrir los bordes de los escalones, los alféizares de las ventanas y los ángulos de los muros o de los frontales de altar. Normalmente acompañan a zócalos o frontales recubiertos de azulejos de arista. (....) En el siglo XVI los temas pasan a ser renacentistas, con cuernos de la abundancia y diversidad de guirnaldas, y se incorpora el vidriado azul, (...), propia de los hornos toledanos, llamado azul Toledo, mientras el negro manganeso desaparece (MARTÍNEZ CAVIRÓ, 1991, pp. 313-314). A esto habría que añadir lo que indica Anthony Ray sobre el motivo decorativo que presenta este alizar, al considerar que las hojas aguzadas podrían relacionarse con las ferroneríes flamencas (RAY, 2002, vol. II pag. 27).
José Aguado Villalba, en su discurso de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, recoge diversas tipologías de alizares, siendo una de ellas ésta. Se caracteriza por mostrar una decoración floral que fue muy empleada en Toledo y se realizaba con la técnica de la cuerda seca. Según este autor, se trata de un tipo de alizar de estilo Renacimiento con alguna influencia mudéjar, de principios del siglo XVI. También indica que son piezas cerámicas de forma diédrica, con dos caras decoradas y esmaltadas, utilizadas para rematar vivos de pequeños escalones o en alféizares de ventana, que no deben confundirse con los aliceres (son tiras estrechas empleadas en zócalos) (AGUADO VILLALBA, 1979, pag. 54).
Según Anthony Ray los alizares se fabricaban con la técnica de cuerda, ya que no se podía aplicar la presión requerida por la técnica de arista al segundo plano sin destruir el primero (RAY, 2002, pag. 29).
Como la mayor parte de los alizares se han usado en los solados, la parte o cara superior, es la que más ha sufrido por el lógico desgaste, a lo largo de los años, y en muchas ocasiones, siglos (AGUADO VILLALBA, 1979, pag. 54).]]>
2014-04-08T09:30:45+02:00
En el Museo del Greco desde su fundación en 1910. Procede el Museo Arqueológico y de Bellas Artes de Toledo. Allí lo recoge Cossío, considerándolo de última época y precisando que estaba bastante estropeado. Beruete y Cedillo señalan que este Crucfifico se guardó durante muchos años en el Arqueológico provincial de la ciudad. También señalaban estos autores que el cuadro entre todos los de la colección, el único que no se halla en tan buen estado de conservación, por lo que desmerece con relación al resto. Tormo habló simplemente de un Crucifijo, sin más.
Este pintor ha individualizado la figura del Crucificado extrayéndola de la escena narrativa de la Crucifixión que centraba el retablo que el Greco realizó para el Colegio de Dª María de Aragón, hoy en el Museo del Prado Redondo Cuesta, José, 2007, p.129)]]>
2014-04-08T09:27:56+02:00
Se trata de un modelo de Virgen con Niño habitual en el Románico y Gótico pero no exento de interés iconográfico. El tipo tiene su origen en Bizancio. Diversos especialistas han vertebrado una evolución de la imagen durante la Baja Edad Media desde la primera mitad del siglo XIII, cuando comienza a abandonar su aire rígido y la ausencia de relación entre el Niño y la Madre para avanzar en la humanización a partir del siglo XIV. La talla representa un estadio intermedio entre la frontalidad y hieratismo de las más antiguas y las que presentan ya a Jesús en pie, trepando hacia el rostro de la Virgen. Propio de este momento intermedio es la posición del Niño, sentado en una pierna de la Madre mientras extiende sus pies hacia la otra.
Probablemente es una imagen castellana aunque por la forma de los rasgos del rostro de la Virgen podría sospecharse que su artífice hubiera visto ejemplares franceses.]]>
2014-04-08T09:18:00+02:00
Archer Milton Huntington (1870-1955) tuvo una esmerada educación merced a la fortuna que amasó su padre como empresario en la construcción de ferrocarriles de Estados Unidos. Desde joven tuvo interés por España y viajó ya con sólidos conocimientos sobre su cultura en 1892. Sus desplazamientos a la Península Ibérica serían ya constantes durante toda su vida, y en los que explayó su afán coleccionista, que abarcó los más variados aspectos de la arqueología e historia del arte hispánico.
Volcó igualmente su interés en la literatura. Tradujo el poema de Mío Cid y llevó a cabo una actividad de impresión de textos hispánicos clásicos inéditos o de difícil accesibilidad. Apoyó además a la Revue Hispanique que dirigía en París Raymond Foulche-Debosc, la revista más prestigiosa en estudios hispánicos durante mucho tiempo.
En 1904 fundó la Hispanic Society de Nueva York con la donación de sus ya considerables colecciones. Se convirtió en un defensor de la cultura hispánica, superando las luchas entre partidarios del españolismo y el hispanamericanismo, englobando tanto a España como a Portugal e Iberoamérica.
En 1908 conoció a Joaquín Sorolla que exponía en Londres y organizó sendas exposiciones monográficas del artista en 1909 y 1911 en diversas sedes estadounidenses. Fruto de esta relación fue el famoso encargo de Las Provincias y Los personajes ilustres para la Hispanic Society que hizo al pintor.
En 1927 dotó generosamente un fondo especial en la Biblioteca del Congreso estadounidense para la adquisición de obras que culminaría en la creación de la Fundación Hispánica. Fue además poeta de mérito, inspirado en asuntos españoles, y de lectura recomendada por ejemplo por Unamuno.
Anna Vaughn Hyatt Huntington creció en un ambiente propicio para desarrollar su vocación escultórica. Su madre y su hermana fueron artistas aficionadas. Paradójicamente fue la profesión de su padre, biólogo conservador del Museo de Historia Natural de Boston, donde disecaba animales, la que explica el grueso de su producción, dedicado al reino animal.
Se interesó por el movimiento de las figuras como consecuencia de su gusto por la música, lo que hizo que su estilo se quisiese inscribir en el movimiento esteticista del musicismo, aunque ella siempre rehusó las explicaciones sobre sus obras y negó cualquier influencia de otros artistas, aunque es posible que las hubiera en un principio como las de Antoine Bourdelle.
Estudió en Nueva York a principios del siglo XX y viajó a París. En 1910 recibió su primer encargo relevante, que provino del gobierno frances, para hacer una Juana de Arco de bronce. Éste fue su material predilecto y aprovechaba los vaciados para sacar versiones de sus esculturas de mayor renombre.
En 1923 casó con Archer M. Huntington. A raíz de esta boda se produjo un cambio en su obra, en la que comenzaron a introducirse los asuntos hispánicos, como el Cid de la Hispanic Society y Sevilla (1927). El esfuerzo invertido en esta obra le acarreó una enfermedad que se prolongó durante diez años.
Superados los problemas, abordó de nuevo obras ambiciosas como los relieves de Don Quijote y Boabdil de la Hispanic. En 1955 falleció su marido y decidió homejanearle con este retrato póstumo.
El busto sigue el prototipo de la Francia de Luis XIV, a su vez inspirado en los modelos imperiales romanos del siglo II en adelante, con hombres, cabeza ladeada, semblante de nobleza y dignidad. Hyatt se apoyó en el busto que ya hiciera casi treinta años antes (1927) y que se conserva en el Museum of Fine Arts de San Francisco, muy similar en el rostro y vestimenta, simplemente mide 30cm menos, no tiene hombros y el pedestal es más alargado.
Hyatt envió el retrato a dos de los Museos de los que su marido fue promotor, el del Greco en Toledo y de Cervantes en Valladolid. Los hizo llegar a través del entonces director del Museo del Prado, Sánchez Cantón, para que fuesen colocados junto con los que hicieran Sorolla y Benlliure del marqués de Vega-Inclán. Es una prueba más del aprecio que sintió el matrimonio del marqués, uno de sus mejores amigos. El marqués hizo de anfitrión más de una vez durante sus visitas, como en 1927, cuando se inauguró la estatua del Cid en Sevilla.]]>
2014-05-30T09:38:30+02:00
Las escenas del ciclo mariano tuvieron gran difusión en la Europa de la Edad Moderna, siendo objeto de culto público en los altares de los templos, tanto como en los oratorios privados. Las advocaciones de la Virgen predominan entre las obras de temática religiosa en los inventarios de las colecciones privadas en la España del siglo XVII, rara es la relación de bienes en las que no consta alguna imagen, con connotaciones locales en muchos casos. En el caso de la Anunciación estamos ante una de las mayor veneradas, pues es la representación del momento mismo de la Encarnación de Cristo por medio del Espíritu Santo que se recoge en el texto evangélico (Lucas, 1: 26-38). Su importancia como escenificación de uno de los dogmas fundamentales de la doctrina católica está en justa correspondencia con su masiva divulgación.
Los pintores españoles en el Barroco, en la mayoría de los casos reducidos a la temática religiosa predominante, la representaron en innumerables ocasiones. En general se trata de una de las escenas más estereotipadas del repertorio de los artífices, no muy dada a grandes juegos compositivos. En la mayoría de las ocasiones es tomada de grabados y, dentro de un mismo taller, se repetía el prototipo establecido por el maestro. Por ello disponemos de gran cantidad de copias reiterativas o recreaciones de los más afamados. Este es el caso de la Anunciación de la que nos ocupamos, hasta ahora tenida por la obra del madrileño Francisco Rizi (1614-1685).
La composición, que se remonta a modelos sacados de Tiziano, se inspira claramente en las versiones de la Anunciación que se conocen de Rizi. En concreto existen dos ejemplares, ambos pertenecientes al Museo Nacional del Prado, en los que podemos hallar antecedentes muy próximos, dentro de lo convencional de la representación. El cuadro depositado en la Universidad de Barcelona (inv. 5319), de gran tamaño, está fechado en 1663. Mientras que el lienzo conservado en el Prado (inv. 1128) parece una reducción del anterior, ya que sus proporciones son sensiblemente menores. Por las analogías técnicas y compositivas con el ejemplar barcelonés se viene fechando en la década de 1660. En ambos se repite la misma distribución de los personajes y elementos secundarios, resultando más comprimida la versión de Madrid al tener unas proporciones casi cuadradas, frente a la marcada horizontalidad del cuadro fechado. La Anunciación de Toledo, tendente a lo vertical, por tanto se aproxima más al cuadro del Prado en su disposición.
La Virgen permanece a la izquierda del espectador, arrollidada ante un reclinatorio, sobre un estrado cubierto por una rica alfombra y con un libro en la mano. Sobre ella, unos angelillos recogen los cortinajes que dan paso a un gran golpe de luz, emanado del cielo, en el que asoma la paloma del Espíritu Santo. Al otro lado, a nuestra derecha, el Arcángel San Gabriel aparece arrodillado sobre una nube sostenida por querubines, portando una vara de azucenas. Esta descripción, tópica de por sí, se puede aplicar a cualquiera de los tres cuadros mencionados, los dos de Rizi o el de Toledo. La repetición aquí es tan evidente, ante la insistencia en repetir punto por punto todos los elementos, que el origen madrileño de la obra se hace más que evidente. Apenas destaca un ademán más impetuoso del Arcángel en su anuncio o un leve cambio en la disposición de los brazos de la Virgen en la obra del Museo del Greco.
No sólo compositivamente, también la entonación cromática está tomada de la obra de Rizi. Los colores son los mismos en los ropajes de la Virgen (roja la túnica y azul el manto), pero incluso se sigue el patrón en la tela verde que cubre el reclinatorio, el paño rojizo que asoma del cestillo de costura o el aspecto adamascado y brillante de la alfombra. Lo mismo sucede con el atuendo verdoso de Gabriel y el paño rojo que se retuerce sobre su cabeza, con el que remeda brevemente el sinuoso paño hinzado del original de Rizi.
Precisamente el estricto seguimiento del modelo pone de relieve las diferencias con el original, carente de los múltiples matices y de la definición de partes como las manos, someramente resueltas en el caso toledano. Si bien comparte la forma ágil y nerviosa de la pincelada, así como la rica paleta de tonos brillantes y luminosos, propia tanto de Rizi como de la mayoría de los pintores activos en el Madrid de Felipe IV y Carlos II. También los tipos humanos, de nariz picuda y rasgos abreviados, se asemejan a los de las figurillas de sus composiciones menores, aunque algo más torpes y esquemáticos. Si resulta innegable la dependencia del entorno de este maestro, uno de los protagonistas indiscutibles del gran barroco pictórico, también lo es que estamos ante una interpretación de taller de una de sus composiciones. Esto da noticia tanto de la demanda, como de la difusión de sus patrones estéticos; representando este caso un locuaz testimonio de su influencia (KERMES, 41/2003/3.11, pag. 80-82).
Procede del legado testamentario del marqués de la Vega Inclán de 1942. En el inventario de este se recoge en la Sala 2ª de la Casa del greco, valorándose, con marco, en 5.000 pesetas. Beruete y Cedillo no la mencionan en 1912. Doménech tampoco en 1913. Si lo hace Tormo, quien ya la atribuye a Francisco Rizzi situándola en la salita primera de la entonces Casa del Greco. Gaya Nuño no la menciona en 1955. Extrañamente no la recoge Mº Elena Gómez Moreno en el catálogo de 1968. Tampoco la citan los estudios sobre el pintor (Angulo Íñiguez, D. 1958: 89-115; Angulo Ïñiguez, D. 1962: 95-122; Pérez Sánchez, A.E. 1986).
La capa pictórica se encuentra muy desgastada por limpiezas abrasivas. La composición deriva de las Anunciaciones de Francisco Rizi, y en última instancia de las Anunciaciones de Tiziano y Veronés. La escasa calidad de partes de la obra, en especial las manos, burdamente pintadas, indicarían la intervención del taller. Los tipos de la composición derivan claramente de Rizi, como la cabeza del ángel de nariz picuda.
Francisco Rizi desde junio de 1656 era pintor del Rey. Rizi es el introductor del dinamismo barroco en la escuela maadrileña, y jugó también un papel importantísimo en la introducción en la pintura española del movimiento de pleno barroco que la historiografía ha denominado neovenecianismo, es decir, ese movimiento que recorre toda Europa a partir de la década de 1630 (nacido en Roma) y en el que los pintores vuelven sus ojos hacia los grandes maestros venecianos del siglo XVI (Tiziano y Veronés fundamentalmente), rescatando su factura libre y su riqueza cromática, y volviendo a retomar sus composiciones.
Rizi pintó, al menos, tres Anunciaciones (Angulo Íñiguez, D. 1958: 95, 101 y 102, 108).
La más antigua es la versión que Rizi realizó para el retablo de la Catedral de Plasencia, firmada en 1655. La de la Universidad de Barcelona, depósito del Prado, es de 1663. La última, también en el Prado, es de 1671 (REDONDO CUESTA, J. 2007, pag.252).]]>
2014-05-30T09:38:52+02:00
Se trata del primer retrato oficial como gobernadora de la reina viuda creado por el entonces pintor de Cámara Martínez de Mazo.
De la presente obra se conservaría, que tengamos noticia, al menos tres o cuatro réplicas. La conservada en la National Gallery de Londres (firmada y, además, fechada en 1666), considerada por toda la crítica como cabeza de la serie al presentar la mayor calidad (En Inglaterra desde principios del siglo XIX, en 1848 estaba en la Colección Carlisle, ingresando en el museo londiense en 1913). Después vendría el cuadro del Museo del Greco, también de excelente calidad, firmado por el pintor, aunque no fechado. Nuestro cuadro debía fecharse, así pues, también en 1666. En el archivo del Museo del Greco se conserva una fotografía con una tercera versión (no se cita ninguna procedencia del cuadro), y que, sin duda alguna también sería una obra autógrafa. No hemos podido averiguar su actual paradero. Por último estaría la versión procedente de la Colección Cook, vendida en 1958 (Cook sale, Sothebys, 25 June, 1958, lot 45). De esta versión no hemos conseguido reproducción. En el Archivo del museo, se guarda la descripción de esta versión realizada por Mª Elena Gómez Moreno: tiene borrada la cortina sobre la habitación del fondo, y añadida una zona alta, ya sin cortina, no tiene firma, solo con letras, para terminar enjuiciándola no es es réplica, sino copia. Siendo así, serían tres, y no cuatro, las versiones autógrafas. Las versiones de Londres y Toledo son prácticamente en todo igual, salvo en dos pequeños detalles: en la de Londres la lacia cabellera de rey aparece recogida en un moño, mientras que en la de Toledo la melena está suelta, y mientras que la reina londinense lleva anillos, las manos níveas de la reina toledana van desprovistas de joyas. (Redondo Cuesta, José, 2007, p. 178).
Tradicionalmente, todos los autores desde Bottineau en adelante, han estado de acuerdo en identificar el salón donde fue retratada la reina gobernadora como el Salón de los Espejos, el salón más emblemático del Alcazar, a pesar de que ser representan sus paredes desnudas, sin las emblemáticas consolas sobre leones y los espejos dorados áquiliformes. Sin embargo, últimamente, Morán Turina ha rechazado esa ubicación, señalando que el salón representado sería el Salón de Comedias. En lo que sí que no hay duda es que la escena del fondo tiene lugar en la Pieza Ochavada del Alcázar. La escena del fondo presenta al ya rey Carlos II, de unos 4 años, rodeado de su corte infantil y al que una moza de cámara ofrece un refrigerio en un cuenco de barro cocido sobre una salvilla de plata [aunque hoy nos resulte aborrecible, la costumbre de la época que las mujeres se comieran también la pieza de barro. Eran unas vasijas modeladas en un barro especial extraído de México. Seseña, n.1991: 39- 48)] (.....).
El rey viste calzones en nuestra pintura, quizás este comentario sirva para precisar la cronología del cuadro.(Redondo Cuesta, José, 2007, pp.179-180)]]>
2014-05-30T09:38:56+02:00
Los tiradores de hierro batido de los cajones tienen forma de concha de peregrino.
Escritorio con tapa frontal abatible. Exterior liso y decorado con aplicaciones de hierro calado sobre terciopelo. La gran bocallave va acompañada por chapas bajo los dos tiradores. Bajo la bocallave se dispone una chapa oval en forma de máscara. Asas laterales abalaustradas en los costados. Como en el ejemplar del Museo del Greco (Nº Inv CE00104), se aprecian al exterior las bisagras introducidas en el tablero mediante clavos de cabeza avenerada.
Frente formado por tres hileras horizontales, la primera con cinco cajones, la segunda con cinco cajones y dos puertas en las que se dispone una estructura arquitectónica con columnillas que soportan entablamento y frontón triangular y en la hilera superior, tres cajones. Dos cajones a cada lado de uno grande central decorado con arquillos sobre columnas y arcos rebajados ocupan la zona inferior. Los cajones presentan rectángulos resaltados con plaquillas de hueso facetadas e insertos a los lados y en los basamentos rombos de hueso facetados embutidos en la madera. Es un tipo de decoración utilizada en numerosas portadas y que aparecen en tratados de hacia 1600, que no debían de ser ajenos al conocimiento de los ebanistas y ensambladores que realizaban este tipo de piezas. Los elementos arquitectónicos (entablamentos, ménsulas, pedestales o bordes) se encuentran en resalte. Es común la presencia de los tiradores en los cajones en forma de concha, como en el escritorio del Museo del Greco (Nº Inv CE00104), los escritorios del Museo Casa de Cervantes de Valladolid (Nº Inv 142) o el del Museo de Artes Decorativas de Madrid (Nº Inv 2.692), antes citados.
Siguiendo a Aguiló, tipológicamente se adscribe a la serie de escritorios de Salamanca, del tipo A, de los que se conservan ejemplares en el Museo de Artes Decorativas de Madrid (Nº Inv 1.158), en la Hispanic Society de Nueva York o en el Hospital de Tavera de Toledo.
Se apoya sobre una mesa (Museo del Greco, Nº Inv CE00542) de patas ligeramente inclinadas y unidas entre sí por fiadores que se cruzan en forma de X, rematadas interiormente en forma de voluta y superiormente atornilladas a la tapa. Las patas se tornean en diferentes secciones cuadradas y redondas. Los fiadores tenían la función de asegurar el mueble e impedir su derrame lateral.
Feduchi consideraba a este tipo de mesas las más genuinamente españolas: se conocían con el término de bufetes, que es citado por Covarrubias en 1611 como una mesa de una tabla que no se encoge y tiene los pies clavados, y con sus bisagras, que pra mudarlos de una parte a otra o para llevarlos de camino se embeben en el reverso de la misma tabla (Aguiló, 1993: 218). Esta mesa de fiadores es posterior a la ejecución del escritorio, tratándose de un ejemplar moderno.]]>
2014-04-08T09:10:01+02:00
Todos los críticos coinciden en ver en él el último de los Apostolados realizados por la mano del propio artista, aunque admitiendo que algunos de ellos debieron quedar inacabados y concluidos a veces por otras manos (PEREZ SÁNCHEZ, Alfonso,2002,p.26).
El apostolado del Museo del Greco, según Rafael Alonso, nos serviría para explicar paso a paso, el proceso técnico de ejecución del cretense. Podemos contemplar en él, desde San Bartolomé tan solo un esbozo hasta El Salvador una obra ya finalizada y firmada; pasando por cada una de las etapas técnicas en la producción del lienzo.
Una de las figuras más bellas del apostolado del museo es la que representa a Santo Tomás, por el colorido delicado, composición elegante y dibujo cuidadísimo. Tal vez falten algunas veladuras y cabados finales, sobre todo en las manos, pero es sin duda una de las pinturas mas inspiradas. (ALONSO ALONSO, Rafael, 2002, p. 42)]]>
2014-05-30T08:57:56+02:00
Nos encontramos ante una iconografía -las imágenes de Jesús Niño con símbolos de la Pasión- habitual en el ámbito hispánico, pero en una versión especialmente antigua, que le muestra dormido, agotado por el esfuerzo de la meditación. Se conocen al menos cinco ejemplares semejantes, todos vestidos a la usanza del tiempo de Felipe II con ropas cuidadosamente estofadas, relevadas y doradas. Los otros cuatro son el que procede de Santo Domingo el Real -con inscripción apócrifa que dice que fue de una nieta de don Pedro el Cruel-, el conservado en las Descalzas Reales, quizá de doña Margarita de Austria, el del convento de San Juan de Jerusalén de Zamora donde se sabe que fue priora una hija del conde de Alba de Aliste, con un cuello de lechuguilla, lo mismo que el Niño de la colección Batlló de Barcelona, con los alamares muy visibles. El ejemplar del Museo del Greco responde plenamente a esta iconografía, aunque tiene alguna menor calidad.
Entre todos ellos se observan diferencias, centradas en los atributos que llevan en la mano, que pueden ser una cruz, una calavera o la esfera, y en las ropas que los cubren. El del Museo tiene un vestido cerrado de manga larga, pero no lleva encima el vaquero, con o sin alamares que llevan las imágenes arriba citadas. Los de Santo Domingo el Real y las Descalzas de Madrid van descalzos en signo tal vez de humildad que constrasta con la elegante vestimenta. Todos menos el del Museo del Greco portan una cinta al cuello que sostiene algún colgante, el de Zamora la cruz de la orden de San Juan de Jerusalén y el de Batlló un medallón ahora vacío, mientras los ejemplares madrileños llevan una corona de espinas que incluye en el procedente de Santo Domingo el Real una cruz, tenazas y martillo, instrumentos de la Crucifixión.
Esta imágenes pueden fecharse en el último tercio del siglo XVI. Por los lugares donde se custodian, debe pensarse en un origen cortesano, como producto de regalos hechos a mujeres de la familia real que profesaban en conventos; así lo pensamos respecto de los dos madrileños, pues se conservan en sedes que eran destino habitual de estas monjas ilustres. A partir de ellos, el tipo se difundió y se imitaría, sin duda, con resultado menos perfecto y de calidad algo inferior.]]>
2014-04-08T09:06:25+02:00
Son 15 azulejos representando a San Sebastián siguiendo una estética manierista, que en lo popular perduraría durante el siglo XVII. (MENÉNDEZ ROBLES, María Luisa, 1991, p. 34).]]>
2014-04-08T08:34:28+02:00
La decoración se concentra en la policromía al temple, en azul, rojo y amarillo, que cubre todo el exterior del mueble.
Los jarrones con flores abiertas son una interpretación popular de los que aparecen en muebles italianos y del Levante español. Aparecen delimitados por un friso romboidal, con florecilllas en las esquinas. En los recortes de los balaustres y los remates almenados está presente el recuerdo de los frontales de altar románicos y el mobiliario catalán gótico. Al respecto destaca el banco de San Clemente de Tahull, conservado en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Con la presencia del remate a modo de cubierta se recupera cierto tipo de mobiliario funerario y litúrgico de la Edad Media. La estructura poligonal del cuerpo inferior recuerda a los muebles de los refectorios, con ejemplos destacados como el dressoir del Palacio de Perelada (Gerona), la silla en forma de cajón del siglo XV del Museo de la Fundación Horne (Florencia) y, especialmente, el refectorio del Monasterio de Pedralbes, que también aparece decorado con motivos de jarrones con flores en sus frentes.
Es una interesante y peculiar pieza neogótica que podría pertenecer a una tipología de muebles con claras concomitancias con los sagrarios o con los confesionarios y que posiblemente pertenecieran al mobiliario litúrgico, hecho que se ve reforzado por la presencia de la hornacina, con un fondo decorado a base de estrellas. La idea de adición de elementos ya aparece de forma temprana, en los armarios-credencias del Renacimiento que sirven de tránsito al armario propiamente dicho. Un ejemplar similar al armario que se estudia se encuentra se encuentra en el Museo Episcopal de Lérida.
Dentro de los ejemplos de muebles históricos no faltan interpretaciones pintorescas como las del armario CE00050, formados por la adición de elementos de diversa procedencia ni las imitaciones del muebles del Renacimiento, producto de una moda del primer cuarto del siglo XX, a los que se les da la apariencia de antigüedad, especialmente en la utiliación de elementos ornamentales (torneados, tallas, aplicaciones de hierro o taraceas).]]>
2014-04-08T08:29:00+02:00
La identificación del pintor y del retratado, según nota del Conservador de la Galería Stredoceska, de Praga, en 1984; Luyck trabajó en Amberes en el Taller de Rubens y se trasladó a Praga en 1651, entrando en la corte de Fernando III como pintor de Cámara, cargo que continuó ejerciendo con su hijo Leopoldo I. Identificando al retratado otros retratos en Viena y Praga, así como el Toisón, propio de la Casa de Austria. (Nota en la ficha de esta pieza, con nº de inventario 63, en el Archivo histórico del Museo)
El caballero retratado parece corresponder con los rasgos familiares de los Habsburgo. En especial por su mentón, peculiaridad característica que se puede rastrear en todos los retratos de los Austria, tanto españoles como alemanes. El atuendo negro sigue la moda española. Por el cuello blando de encaje, muy grande, se debe descartar un posible origen español. En la corte madrileña se había impuesto por Felipe IV el uso de la golilla, un cuello recto almidonado, habitual en los retratos españoles.
Estamos por tanto ante un retrato, posiblemente de un Habsburgo de la rama alemana, pintado en torno a la mitad del siglo XVII. La cronología se puede fijar por el atuendo. Respecto al Toisón, dicha Orden suele ser distintivo familiar y dinástico que habitualmente aparece en las efigies de los Austrias. La presencia de un lujoso collar o un simple cordón del que pende el Vellocino de Oro, identifica al personaje retratado como miembro de la Orden Militar de mayor prestigio en la Europa del momento. Creada en 1430 por Felipe el Bueno, Duque de Borgoña, pasó a manos de los Habsburgo cuando Maximiliano I fue nombrado jefe de la Orden en 1478. La dinastia adoptó la insignia borgoñona para prestigiar su linaje. El jefe de la casa de Habsburgo se convertía automáticamente en jefe de la Orden y a su potestad se sometía el nombramiento de nuevos caballeros. Los miembros de la estirpe accedían de un modo automático, y al superar la infancia eran nombrados caballeros. La presencia del Toisón de Oro es tenida como referencia familiar en los retratos.
(Informe de restauración de KERMES, pag 39-41).
Procede del legado testamentario del marqués de la Vega Inclán de 1942. En el inventario del legado se recoge en la llamada Sala estudio de la Casa del Greco, como Retrato de caballero con Toisón de Oro, valorándose, con el marco, en 5.000 pesetas. En el museo desde su inauguración en 1910. No lo recogen Beruete y el Conde de Cedillo en el catálogo de 1912. En la Guía de Doménech de 1913 aparece en la fotografía del entonces llamado Aposento con cuadros de Valdés Leal (lam. 34). Tormo lo consideró retrato de autor anónimo y acertó de pleno en la identificación del personaje al señalar que se trataba del retrato de un archiduque, proponiendo ya el nombrede Fernando III con interrogación. Mª Elena Gómez Moreno lo incluyó dentro del apartado de Escuela Indeterminada, y no trató de identificar al personaje. En cuanto al estilo de la pintura, señaló que tanto el tarje y el tipo del retratado, no parecen españoles, relacionándose más bien con el de los retratistas flamencos ajenos al influjo de Rubens.
Se trata de una copia de pobre calidad, de escuela flamenca, de uno de los retratos oficiales del emperador de Austria Fernando III realizado por su pintor de cámara Franz Luyck.
Fernando III (Graz, 1608 - Viena, 1657), Archiduque de Austria, hijo del Emperador Fernando II y María Anna, duquesa de Baviera. Rey de Hungría (desde el 8 de diciembre de 1625) y de Bohemia (desde el 25 de noviembre de 1627). Rey de Romanos desde el 22 de diciembre de 1636. Fue el monarca que firmó la Paz de Münster en 1648. En el retrato aparece con el imprescindible, para un miembro varón de la dinastía de los Habsburgo, collar de la Orden del Toisón de Oro. Había sido elegido caballero el 24 de diciembre de 1624, recibiendo el collar del Toisón en Neustadt el 25 de julio de 1625, por mano de su padre el Emperador Fernando II (Ceballos-Escalera y Gila, A. de, marqués de la Floresta, 2000: 331, nº367)
Restaurado por Kermes en el año 2003 (nº expediente: 41/2003/3.8) (Cat: Redondo Cuesta, José, 22/06/2007).]]>
2014-04-08T08:27:43+02:00
Procedente del legado testamentario del marqués de la Vega Inclán en 1942. En el inventario del mismo se recoge en la cocina de la Casa del Greco (...). No lo recoge el catálogo de 1912 de Beruete y el Conde de Cedillo. Rafael Doménech en 1913 al describir la cocina no lo menciona (Doménech, 1913:12). Tampoco Tormo lo cita.
Gaya no lo menciona en su Guía de los Museos de España de 1955. Mª Elena Gómez Moreno situaba el Auto de Fe con interrogante en la ciudad de Toledo, y consideró la obra por su estilo pictórico, muy cercano al de fray Juan Rizi, al que pudiera atribuirse
Representa un momento muy concreto en el desarrollo de un Auto de Fe. En primer término aparecen la compañía de los soldados de la Fe, estaba integrada por oficiales y soldados. Durante un tiempo ostentaban la condición de soldados de la Inquisión, pudiendo portar armas como arcabuces y osquetes, y armas blancas (picos, partesanas, etc). Tenían como misión salvaguardar el orden público en la plaza donde se celebraba el Auto de Fe, acompañar a los reos a la lectura de las sentencias y al brasero, y a garantizar el orden público y la integridad de los condenados. En este caso aparecen escoltando el traslado del emblema de la Inquisición, la cruz con el olivo y la espada, que esta siedo portada en parihuelas. (Redondo Cuesta, José, 2007, p.240)]]>
2014-04-08T08:26:20+02:00
Sánchez Cantón señala, sin más precisiones, que procede de un monasterio toledano. Durante muchos años se expuso en la sala -Oratorio del museo.
Para Sánchez Catón la atribución a Gallego es indudable, son base fírmisima para ello sus obras firmadas y documentadas. No ha de ser muy posterior al admirable retatrato del Cardenal Mella. Por lo tanto, su fecha puede fijarse como cercana a 1470 Tormo lo creyó también de Fernando Gallego, calificándola como tabla importante del s. XV. Gaya Nuño en su Guía de 1955 hablaba de excelente tabla de Fernando Gallego. Mª Elena Gómez Moreno sería ya partidario de relacionar la obra con el círculo de los Gallego, pintor muy superior al también colaborador de Fernando Gallego, Pedro Bello: (...) el tipo de Cristo (...) y el carácter grotesco de los sayones, lo violento y profuso de los plegados y la entonación de color se relacionan más bien con el tríptico de Santa Catalina, en el Museo catedralicio de Salamanca, documentado en 1500 como obra de Francisco Gallego. Pilar Silva Maroto lo ha relacionado con el Maestro de la Sisla. (Redondo Cuesta, José, 2007, p. 114)]]>
2014-04-08T08:23:16+02:00
Según Pérez Sánchez, este lienzo es una copia libre del famosísimo retrato que El Greco hizo del cardenal, en fecha que se supone muy próxima a 1600 y se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York.
Sea o no el que se mencionaba en San Pablo, este lienzo es bien significativo del estilo de Tristán, en gama cálida de intensa evocación veneciana, pero de pincelada más prieta y seguida que la nerviosa y vibrante del Greco. Especialmente significativo es el tratamiento de los blancos del alba y sus encajes, resueltos en Tristán en pinceladas largas y densas frente al torbellino de toques cruzados del modelo del cretense. (Equipo DOMUS 2005)
Este retrato fue comprado por el Estado español y adscrito a la colección estable del Museo del Greco (Finarte-España. Subastas E-47, madrid, 21 de octubre de 1999: 22, nº 9). Hasta su incorporación al museo no había sido expuesto nunca. Es curioso precisar que la bibliografía que a continuación vamos a enumerar se refiere a un retarto, copia del célebre retrato del cardenal Niño de Guevara del Greco (Nueva York, Metropolitan Museum of Art) y que, al no haberse reproducido por fotografía nunca, no se tiene la certeza absoluta que sea este retrato del Museo del Greco, aunque es lo más probable. Pérez Sánchez y Navarrete Prieto se remontan en la bibliografía como máximo a 1920 con Ramírez de Arellano, pero en realidad, es Cossío el primero que, en 1908, menciona una mala copia del retrato del Niño de Guevara del Greco en la capilla funeraria del cardenal: Hállase Don Fernando enterrado en la capilla mayor, que fundaron sus antepasados en el Convento de San Pablo Ermitaño , de Toledo, y frente a su sepulcro, donde ahora se ve una mala copia, tal vez colgó la admirable efigie, hasta ser recogida por la casa de Oñate, poseedora del condado de Añover de Tormes, en que radica la familia del Cardenal y el patronato del Monasterio. De ella pasó a manos de su actual dueño, Mr. Havemeyer, de Nueva York (Cossío 1908, vol II: 423, 424). ¿Es esta mala copia nuestro cuadro?, pues seguramente sí. Ramírez de Arellano en 1920 la sigue mencionando en el convento toledano. Es también de Tristán el retrato del Cardenal Niño de Guevara, que está colocado, frente al sepulcro del purpurado, en el presbiterio de monjas jerónimas de San Pablo. Adolfo Aragonés en 1925 la describe igualmente en la capilla funeraria del cardenal: Por aquel entonces (1612) debe pintar Luis Tristán el retrato del Cardenal Niño de Guevara, al mismo tiempo que su colega Bartolomé del Río Bernino pintó los escudos de armas del túmulo levantado en la iglesia del monasterio de monjas de San Pablo. Trapier en su libro sobre el Greco de 1925 nada dice, cuando comenta el retrato del Greco del Cardenal Niño de Guevara (entonces en la colección neoyorquina Havemeyer), sobre la existencia de una copia en Toledo (Trapier, E. du Gue. 1925: 52-53). Mayer en en 1931 menciona la copia todavía en la capilla funeraria de San Pablo. Esta es la última vez que las fuentes mencionan la copia colgando en la capilla funeraria de Niño de Guevara. Seguramente que, con la anarquía de la Guerra Civil, la obra salió de la clausura conventual. Soria en 1959 y en 1960-1961 menciona una copia del retrato del Greco en el Seminario de Toledo, indicando que sería la que estaba en San Pablo. Muy poco después de verlla Soria en el Seminario, debió abandonar dicha institución, Wethey ya no la vió: Son erróneas la atribucion de Martín Soria de esta copia perdida a Tristán en el año 1612, y su localización en el Seminario de Toledo (Wethey, 1967, vol. II: 108, nº 152). En 1972 Angulo Íñiguez y Pérez Sánchez al hablar de la copia del retrato del Greco señalaban que no se conserva. En 1990 Martínez Caviró hablaba de un desaparecido retrato del cardenal Niño de Guevara atribuido a Tristán. A partir de aquí se le perdió la pista a esta copia, hasta que apareció en la subasta pública de 1999. Precisamente Martínez Caviró aportó un nuecvo dato documental con respecto a un retrato del Cardenal Don Fernando Niño arzobispo de Sevilla, Inquisidor, sentado en silla que fue vendido en almoneda, después de ser tasado, junto con otras obras de arte, el día 15 de abril de 1632 por el padre Fray Juan Bautista de la Orden de Santo Domingo, la obra pertenecía a los Lasso de la Vega, Condes de Añover y de los Arcos. Aunque en el documento no se da el nombre del autor del retrato, Martínez Caviró es partidaria de identificarlo, sin duda, con el original del Greco (Martínez Caviró, B. 1990:305)
Cossío recuerda que entre los sonetos de Góngora hay uno dedicado a los intereses artísticos del Cardenal Niño de Guevara: A una Galería que en la casa arzobispal de Sevilla hizo el Cardenal arzobispo Don Fernando Nuño de Guevara, donde pintó todos los papas y padres del yermo (Cossío. M.B., 1908, volII: 424). También menciona Cossío en esta página una réplica del retrato del Greco del Cardenal Niño de Guevara, solo de medio cuerpo: un medio cuerpo del Cardenal Niño, hace pocos años encontrado, como ya dijimos, en Sevilla. Muy estimable también, aunque no tiene la fineza y el esmero del gran retrato, del cual, más que estudio previo, me parece réplica [Cossío (1908), vol.II: 424]. Cossío incluye lámina de dicha réplica.
Don Fernando Niño de Guevara (Toledo, 1541 - Sevilla, 1609) fue uno de los personajes más influyentes del reinado de Felipe II, ocupando importantísimos cargos políticos y eclesiásticos. Se licenció en derecho en la Universidad de Salamanca, pasando luego al Colegio Mayor de Cuenca. Fue nombrado Arcediano de Moya en esta Iglesia Catedral. Sería nombrado Oidor de la Chancillería de Valladolid en 1570. En 1580 pasó a ser miembro del Consejo de Castilla. En 1584 sería designado Presidente de la Real Chancillería de Granada (desde el 17 de abril de 1584 hasta 1596). Al empeño personal de Niño de Guevara se debió la construcción de la monumental fachada del edificio granadino (1584-1587) realizada por el arquitecto Francisco del Castillo. Esta obra le acarreó problemas a nuestro personaje, los visitadores de Madrid le acusaron de gastos excesivos, así como de poner su nombre y sus armas en la cartela de un edificio regio (sobre el asunto véase Henares Cuellar, 2005/2006, pp. 279-297). En 1591 el eclesiástico tuvo que elevar un escrito (conservado en el Archivo General de Simancas) para defenderse de las acusaciones de gastos excesivos por la monumentalidad de la misma (para la actuación de Niño de Guevara en la Real Chancillería de Granada véase Moya Morales, Quesada Dorador y Torres Ibáñez, 2005-2006: 60-61). Felipe II lo propuso como cardenal al Pontífice Clemente VIII, este lo confirió el capelo cardenalíceo en el mes de junio de 1596. En estos años permanece en Roma participando en varias Congregaciones. En 1599 regresa a España porque Felipe III lo nombra Inquisidor General, confirmando dicha elección el Sumo Pontífice el 3 de diciembre de 1599. Antes de regresar a España, el Papa lo consagró con sus manos, en la Cartuja de Santa María de los Ángeles, como Arzobispo Titular de Filipos en Macedonia, y le cambió el título cardenalicio por el de San Martín in Móntibus. Al despedirse de Roma, el Papa le manifestó cuanto le estimaba diciéndole: Con ser tanto nuestro poder, no podemos hacer de un Cardenal Guevara dos: uno que quedara en Roma, y otro que pasase a España. Al llegar a España, el rey Felipe III lo nombró miembro del Consejo de Estado. En 1601 fue nombrado Arzobispo de Sevilla. Tomó posesión el 18 de junio de 1601, en su nombre, D. Andrés Dalba, arcediano de la catedral sevillana, y el día 13 de diciembre de 1601 hizo su entrada pública en la ciudad. (Cat: Redondo Cuesta, José. 29/06/2007)]]>
2014-05-30T09:38:39+02:00
Los cajones llevan sobre la madera de palosanto decoración de hueso embutida conformando figuras femeninas de danzantes que se apoyan sobre un pie y cuyos detalles anatómicos aparecen incisos, rodeadas de arabescos y roleos y cabezas de leones en los cajones inferiores. Las figuras aparecen enfrentadas y dispuestas en torno a una gran máscara, con los detalles sobre la madera también incisos.La madera presenta restos de dorado, que se han perdido en su mayoría.
La portada central con el fondo a bandas horizontales, debido a la alternancia de placas de hueso y palosanto, presenta una plaqueta de bronce fundido y dorado con la imagen de San Jerónimo arrodillado hacia la derecha, con un crucifijo en su izquierda, león y capelo y una piedra en su mano izquierda, castigo corporal propio de la vida eremítica.
Más cercano al concepto de contador o papelera que al escritorio propiamente dicho. Al concederse más importancia a la zona central se implica una diferente disposición de los cajones, como se fue haciendo en Italia y en Alemania.
Las placas de hueso decoradas con motivos animalísticos son frecuentes en los escritorios de ébano y marfil fabricados en Alemania y los Países Bajos. En ellas suelen aparecer escenas de caza o de montería, influidas por las series de grabados nórdicos, como por ejemplo los de Virgil Solis (1514-1562), en una papelera del Museo Nacional de Escultura de Valladolid o una arquilla (Inv 2.220) del Museo de Artes Decorativas de Madrid. El que los embutidos de hueso vayan grabados y entintados responde a una influencia italiana, posiblemente napolitana, y sirven para reafirmar los rasgos de la decoración.
Este tipo de decoración que combina madera y marfil o hueso recuerda a la técnica maschio e femmina, una de las derivaciones de la marquetería de parte y contraparte (première-partie), típica del norte de Italia y del siglo XVII, que da como resultado una decoración abigarrada en la que el hueso destaca sobre la madera y que Boulle hizo suya en Francia con los embutidos de concha y metal. En España estos escritorios fueron muy aceptados y en la pintura de bodegones aparecen ejemplos similares, en cuanto a la decoración, en el frente de un escritorio representado en un bodegón de Antonio de Pereda, de 1652 y conservado en el Museo del Ermitage, en San Petersburgo.
Esta iconografía de San Jerónimo penitente fue muy difundida a partir del modelo creado por Pietro Torrigiano hacia 1525 y que continúan Martínez Montañés y Francisco Salzillo, creando un prototipo que alcanzará gran difusión. Se fecha a finales del siglo XVI y principios del XVII, al igual que la plaqueta (Nº Inv 5166) conservada en la Fundación Lázaro Galdiano. La bicromía es una herencia del primer tercio del siglo XVII, afín a las concepciones manieristas además del hecho de que los elementos arquitectónicos pierden su función estructural y se convierten en elementos meramente decorativos. Este tipo de escritorios, en el que aparecen cuadros de devoción o placas pintadas y decorados los cajones en contraparte gozó de una enorme popularidad, que se prolonga durante todo el siglo XIX, convertidos en prototipos del sentir religioso popular.
Ejemplos similares se encuentran en un escritorio conservado en el Museo de Artes Decorativas (Nº Inv 2230) o en una colección particular madrileña que recoge Aguiló, que supone que debió de ser característico de un ebanista o taller, siempre con una imagen de devoción en la placa central. Representa la asimilación de modelos flamencos e italianos adaptados al gusto religioso y popular español de finales del siglo XVII.]]>
2014-04-08T08:16:08+02:00